عام‌ترینِ عام‌ها؛ پهلوبه‌پهلوی جسمِ نامی

درباره سیانورِ شعیبی

میثم امیری

=======================================

سخت است فیلمی ساخته شود که هیچ چیزی در آن خاص نباشد؛ سخت است فیلمی نشان داده شود که به جای 100 دقیقه می‌تواند 1000 دقیقه باشد (تأثیراتِ سوء پرده‌نشینی است)؛ سخت است که ساواک را درست و تمیز و مطهّر نشان دادن؛ سخت است این همه چپی و چریک و فدایی را بد و نامرد و آدم‌فروش نشان دادن؛ سخت است مذهبی‌های مبارز را تا این حد کلیشه و منگل نشان دادن؛ سخت است سیانور -که مادّه‌ای مهلک است- مضحک هم باشد؛ سخت است تا این حد صحنه و روابط و فیلم‌نامه را شعاری و مثلِ مقاله‌های وطنِ امروز و شرق -فرقی‌ نمی‌کند- عام آفریدن؛ سخت است فیلمی به بدی سیانور درآوردن و «هوا کردن». و از همه سخت‌تر این است که باور کنیم کارگردانِ دهلیزِ محترم و سیانورِ مبتذل یک نفر است. 

«هر کس را که -توی تهران- مشکوک است بگیرید.» از این دستورهای عام توی فیلم کم نیست. در ابتدا، بهمنش که یک ساواکی بی‌رحم است می‌ریزد و می‌گیرد؛ ولی کم کم چیزهایی می‌گوید و می‌پرسد که نشان از خردِ عمیق او دارد و در جمع‌بندی عملیات ساواک، بهمنش به درستی به مبارزِ مذهبی می‌گوید: «تو دیوانه‌ای»؛ فیلم طرفِ بهمنش است! (پس از تصیفه جمهوری اسلامی از چپی‌های مسلّح و تروریست  در دهه 60 باید بگوییم انگار حق با بهمنش بوده است.) ساواک در فیلم برنده است و در میزانسن هم حق با اوست. چپی‌ها هم سوپر عامند و بدبخت و قوّاد و آدم‌فروش و بی‌منطق. (به یاد بیاورید در صحنه‌ای که تقی شهرام -که همه چیز دارد منهای کاریزما- با رفقایش صحبت می‌کرد و وحید افراخته –با بدترینِ بازیِ عمرِ کمیلی- مثلِ لاک‌پشت، بی‌دلیل، کز کرده گوشه‌ای ایستاده بود؛ این صحنه به علاوه میمکِ تیپکال چپ‌ها، حرکاتِ دست و صورتِ کلیشه آن‌ها، لحن و جمله‌های عامِ آن‌ها، جسم نامی بودن را تقویت می‌کند. فیلم جسمِ نامی است.) امّا مذهبی‌های فیلم که در فکرِ جدایی از مارکسیست‌ها هستند بی‌سروته، بی‌بته و جهان‌شمولند؛ هیچ ویژگی شخصیتی از آن‌ها نشان داده نمی‌شود. (دوستم که در دانشگاه شریف پسادکتری فیزیک می‌خواند پس از پایان فیلم، وقتی تحلیلم را شنید گفت مگر شریف واقفی توی فیلم بود؟) فیلم درباره رابطه شخصی آدم‌های مذهبی با هم و توضیح فردیت‌شان عنین است و در پرداخت مسلول. فیلم به این پاسخ نمی‌دهد که اصلا چرا شریف واقفی و صمدیّه لباف به یک تشکیلاتِ چپ‌گرا رفتند؟ آدم‌ها در فیلم هیچ پشتِ فکری، عملی، عاطفی ندارند. از همه بدتر زن‌های فیلم هستند که با دوگانه ناگهان انقلابی، ناگهان احساساتی به پیش می‌روند. سیانور خوردن‌شان هم عام است. (در سمفونی ضعف‌های فیلم از انتخاب بازیگرها باید گذر کرد. تنها برای تغییر ذائقه دویدنِ هانیه توسلی را در مقامِ یک زنِ چریک به یاد بیاورید که چقدر کمیک بود.)

فیلم غلط کم ندارد؛ غلط‌های فاحش که نشان می‌دهد سازنده، زیستی نحیف و قابلِ صرفِ نظر کردن درباره مسائل امنیتی و نظامی دارد. مثلا کسی که از دانشگاه افسری دانش‌آموخته می‌شود ستوان دو است، نه ستوان سه؛ یا این که همیشه افسر مادون باید یک قدم عقب‌تر از افسرِ ارشد، سمتِ راستِ ارشد، مانندِ او، قدم بردارد، نه این که در سمتِ چپ، از ارشد جلو هم بزند! رعایت نکردنِ این جزئیات ساده و ابتدایی نشان می‌دهد که سازنده باید به همان پرده‌نشینی بازگردد و روی طرّاحی چهره‌پردازی آخوندِ ملیحِ فیلم کار کند. 

عنوانِ نوشته‌ام دریافتم است از این فیلم و حسّم. قدما در مبحثِ کلیاتِ منطق، پس از جوهرو جسم، جسمِ نامی را مطرح می‌کرده‌اند و پس از آن بود که بحثِ بُعد و در مراحلِ پایین‌تر حیوان و انسان مطرح می‌شد. این فیلم، در حد و اندازه جسمِ نامی، عام و کلی است. 

فیلم، گول‌زننده مسئولین هم می‌تواند باشد. سخت است باور کردنِ این که فیلمی وجود دارد که هم مسئولِ هنرنشناس در جمهوری اسلامی قدرش بداند؛ هم نصیری ساواک. این فیلم می‌تواند از دستِ هر دو جایزه بگیرد و قدر ببیند.

=====================================

سردرگم در مدیوم

درباره ایستاده در غبارِ مهدویان

میثم امیری

فیلم از صحنه اوّل -که معلوم نیست چرا اسلوموشن- است تا لحظه آخر بین تثلیثِ سینمای مستندِ قصّه‌گو، سینمای داستانی بی‌قصّه، و سینمای مستندِ بی‌قصّه سرگردان است؛ از این سرگردانی، نریشن‌های نصفه‌سوبجکتیو‌-نصفه‌آبجکتیو بیرون می‌آید که می‌خواهد کارِ گفت‌وگو و روایت را یک‌تنه پیش ببرد؛ ولی چنین نمی‌شود. گاهی گفتارِ متن از تصویر متن جلوتر می‌افتد (آن‌جا که روایتِ غلت خوردن از کوه را بیان می‌کند، ولی گویا شخصیّت‌های فیلم خیلی علاقه‌ای به انجامِ این کار ندارند!)؛ گفتار متن خودش هم ابتر است؛ چون صدای شخصیّت‌هایی را می‌شنویم که ساخته نمی‌شوند و هیچ ارتباط حسّی بین ما و آن‌ها به لحاظ داستانی ایجاد نمی‌شود. 

در اندک لحظه‌هایی -با تک‌خال‌هایی مثلِ شفاعتِ زنِ پاسدار- حس درست می‌شود، ولی به هیچ وجه، اندازه این حس‌های کوچکِ لحظه‌ای، زیستِ تازه‌ و روایتِ نویی از زندگی احمد متوسلیان به دست نمی‌دهد. لقمه بزرگ‌تر از دهانِ فیلم، روایت از کلِّ زندگی متوسلیان است. همین لقمه درشت موجب شده است که هیچ ویژگی خاصّی از احمد متوسلیان ساخته نشود. (بر عکسِ چ که توانست روایتی تازه و به‌روز -هر چند انتقادبرانگیز- از شهید چمران ارائه دهد.) خشونتِ شخصیت اصلی هم بیرونی و توی ذوق است (تأکید کارگردان بر ناسازگاری و بدقلقی احمد متوسلیان و حتّی محسن وزوایی در فیلم پا در هواست؛ چون ریشه این خصایص باید در قصه باشد و ماجرا. ولی کدام ماجرا؟ فیلم ماجرایی ندارد؛ فیلم تنها خرده روایت‌های ابتر دارد.) و مهربانی‌ هم مخصوصِ شخصیّت ساخته نمی‌شود. (فی‌المثل آن لحظه‌ای که روی سرِ احمد متوسلیان توی بیمارستان گل می‌ریزند هم شعاری است، هم ربطی به فیلم ندارد و هم بی‌دلیل اسلوموشن و در نتیجه سانتی‌مانتال است. عروسی دو نفر دیگر است، چرا روی سرِ حاج احمد گل می‌ریزند؟) 

با دوربینِ پرمدّعای کارگردان که مثلا مستند است و نگاهِ بیرونی، همراه نمی‌شویم؛ دوربین همیشه تکان می‌خورد؛ می‌توانست در لحظه‌هایی تکان نخورد و روی دست نباشد. با این حال، تکانِ دوربین و روایتِ سرسری‌اش باعث می‌شود ما سی سال عام و کلّی از زندگی متوسلیان ببینیم؛ فیلم نتوانست متوسلیانِ جدیدی ارائه دهد و از این بابت از کتاب «همپای صاعقه» هم عقب‌تر است. 

فیلم در لحظه‌ای وسوسه‌ می‌شود ملودرامی عشقی دربیاندازد که زود پشیمان می‌شود؛ کلا کارگردان در هر لحظه، در حال آزمون و خطا و «انداختنِ طرحی مثلا نو» است. (او باید از وسوسه‌های شیطان دوری کند و فیلمش را بسازد.) 

فیلم تخصص و دانشِ متوسلیان را نشان نمی‌دهد. (نمی‌گوید متوسلیان دانشجوی مهندسی برق دانشگاه علم و صنعت بود -برعکس توی فیلم با شخصیتِ تندمزاجِ کم‌دانشی روبه‌رو هستیم که مثلِ «علی کوچولو» نه درسش خوب بود، نه بد!- فیلم حتّی دانشِ نظامی متوسلیان را -به جز تکّه‌ای در کردستان که آن هم عام بود و لحظه‌ای- تصویر نمی‌کند، فیلم سال‌های ساخته شدنِ شخصیت متوسلیان را فراموش می‌کند و با دیالوگی که می‌گوید «دیگر زیاد از احمد خبر نداشتیم»، این را از سرش رفع می‌کند. (کلِّ دانشِ مذهبی و انقلابی‌اش می‌رسد به چهل روز کتاب‌خواندن. آدم با چهل روز کتاب‌خواندن آن هم در دوره نقاهتِ بیماری سنگینِ قلبِ باز، تئوریسن و دانشمند می‌شود؟) فیلم در بیانِ شایستگی متوسلیان که چرا فرمانده شده و بسیاری از شهدای بزرگِ جنگِ زیرِ دستِ او بودند، ناتوان است.) این ناتوانی از آشفتگی در شناختِ فرم و مدیوم و عجزش در انتخاب زاویه دید و لحن می‌آید. و از این بابت، انتهای فیلم فاجعه است. 

15 دقیقه انتهایی اوجِ این روایت نسنجیده، سهل‌اندیشانه، و سبک‌سرانه است؛ ناگهانِ شخصیت داستان با یکی دو اسلوموشن و دو سه گفت‌وگو ناپدید می‌شود و کلِّ فیلم ماست‌مالی می‌شود؛ این بی‌مایگی در روایت با آن انتظارِ مادر احمد متوسلیان که شمیز و کارتونی و بی‌اندازه قاصر و مبتذل در اجرا است، تیرِ خلاصی به فیلمی می‌زند که خودش خودش را خفه کرد. نمی‌دانم چرا آن همه اسلوموشنِ نازنازی، احساساتی و سوسول تهِ فیلم جا خوش کرده بود؟ آن همه نماهنگِ کلّی و عام و مثلِ کلیپ‌های صدتا یک غاز تلویزیونی که روی موزیک‌های فالش می‌سازند، توی فیلم مهدویان -که ثانیه‌هایی قابل احترام دارد- چه می‌کرد؟ 

هر چه هست، باید مهدویان را به یادِ آوینی انداخت و آموختنِ از او و حتّی درست تقلید کردن از روایت فتحش را یادآور شد؛ ور نه گوش سپردن به مُشتیِ بی‌هنرِ مدّعی، آخر و عاقبت خوبی ندارد؛ و اگر فیلم را محصولی دنیایی و مادّی بنماییم، به لحاظِ دنیایی هم این تبعیت، خسران‌بار است.